De la materia milagrosa

De la materia milagrosa

Ortodoxos les llamamos, oscuramente, a quienes no están dispuestos a soltar el esquema rígido de pensamiento que la tradición impone. Heterodoxos nos sentimos en la innovación. Ortodoxo parece, por ejemplo, la imposición de lo bueno. Pero contrasta esa idea nuestra con el hecho de que nuestra negación de la posibilidad de juzgar sabiamente lo bueno es una impostura, un disfraz que rápidamente se desenmascara, aunque la idea no se extirpe fácilmente por la comodidad que trae. La diferencia entre lo ortodoxo y su contraparte no se hace adecuadamente cuando en el campo de la opinión no puede haber rectitud alguna. Nuestra supuesta afirmación del derecho a la heterodoxia se convirtió en un mal producto ortodoxo. Un éxito incontrovertido, sin duda, pero que también posee poca legitimidad. Nuestra ortodoxia no puede llamarse así realmente porque la opinión, aunque siga siendo el terreno fértil de toda orientación moral y reflexiva, se ha uniformado de manera gris. La uniformidad no es ortodoxia, sino pobreza.

De entre nuestras ortodoxas heterodoxias, resalta la “normalidad” del cuerpo. Por normalidad no sólo nos referimos al hecho de que nuestros congéneres aparezcan siempre bajo una materialidad semejante, sino a la normalidad instaurada por otros múltiples factores. El cuerpo es normal en el sentido también de una “norma”, que fija y rectifica nuestras aproximaciones a lo natural, lo erótico, lo social, lo político, lo imaginativo, lo onírico e incluso lo artístico. No parece que esta relatividad de ámbitos sea producto sólo de la ciencia moderna. Quizá la ciencia moderna haya sido elaborada con un atisbo primario de la corporalidad, que pudo haberse desarrollado y diseminado. ¿A qué nos referimos con la normalidad? Sabemos bien que los “misterios” del cuerpo nos han sido revelados, desde el sexo hasta los procesos cerebrales, aunque de éstos muchos nos sean todavía desconocidos. Pero ¿qué hizo de lo normal lo contrario de lo misterioso, de lo ignoto? Lo normal puede ser desconocido, aunque no por ello deja de ser evidente. Los primeros pensadores de la naturaleza lo mostraban. La norma del cuerpo es ya un presupuesto psicológico de quien busca respuestas por su actitud “normal”, entendida esta palabra como aquello que parece natural y regular. Pero esto es demasiado aventurado: lo normal no se comprende sin una especie de sorpresa que nos introduzca en ello, sin el estado verdaderamente natural de la ignorancia educable desde el que toda alma se enfrenta con este mundo, y que no nos abandona del todo mediante la sola experiencia.

Aquello que parece la evidencia previa tiene una interpretación que lo convierte en lo normal. ¿Por qué nos rige la idea del cuerpo? ¿Acaso no es constatable en cualquier acto sensible? Lo es, pero acaso perdemos de vista lo más importante de nuestra relación con la materia: la incapacidad de separarse de algo que la haga estar y ser de tal modo. El “cuerpo” humano es un fenómeno que vemos y pensamos distinto a los vegetales. La visión misma de la materia implica no un acto material o espiritual, sino una constancia entre la sensibilidad y lo que la mantiene. El erotismo del ser humano no es una característica ajena a su existencia como ser vivo, siempre y cuando veamos que la relación entre los “cuerpos” que abre el erotismo no puede nunca ser abstracta. El cerebro cumple sus funciones con indiferente regularidad, aunque no puede eso decirnos nada sobre la experiencia de enamorarse, o de conocer. No nos dice nada porque la explicación de la experiencia requiere de aclaraciones ontológicas, de exploraciones literarias y de la palabra, no de esquematismos descriptivos. La verdad sobre el cuerpo no es necesariamente lo mismo que la evidencia de lo material. Podemos saber lo que sucede tras el apareamiento sexual, el número y orden de las sustancias que produce el deseo, puede haber clasificación de los fetiches y técnica anticonceptiva sin que eso deshaga del todo nuestra perplejidad inicial. El milagro podría estar presente sin que tengamos los ojos para verlo.

¿Se está negando la capacidad inigualable de la ciencia? No, pero se puede resaltar el carácter pragmático que desde hace tiempo impera sobre buena parte de sus descubrimientos. ¿Podría comprenderse al cuerpo como una regla pragmática del pensamiento? Eso puede orientarnos a interrogarnos éticamente sobre la aparente necesidad que vemos en nosotros de acudir a lo corporal en el ámbito del deseo. La normalidad del cuerpo, por ejemplo, es el dogma que permitió la “liberación” de éste. Pero ¿qué se liberó? Nuestra ortodoxia sobre el cuerpo trastabilla en este caso, porque no nos sabe decir cuál es el ámbito de la libertad. La norma del cuerpo conlleva una producción imaginativa que no se explica siquiera desde la separación entre el espíritu y la materia. ¿Somos libres del cuerpo, o de los prejuicios sobre él? La libertad, no obstante, tiene que ver con los actos. ¿Qué decisiones conlleva la idea del cuerpo? Ahí está propiamente la dimensión ética que tiene todo el peso de la responsabilidad. Decimos que esa liberación nos hizo más responsables, aunque eso no es del todo claro. La pregunta política por la justicia y su contraparte en el conocimiento ético de la virtud nos ayudan a ver que la prudencia es la verdad en el ámbito de la autarquía. La vida feliz es placentera, pero no hedonista. Nuestra libertad es la apariencia de una engañosa esclavitud. Sólo hace falta ser un poco suspicaces para notar que el deseo no se aclara en nada ni se guía meramente por cuerpos. La “heterodoxia” moderna del cuerpo es reacia a contemplar la rectitud en la práctica.

 

Tacitus

Anuncios

Poesía como evidencia

Poesía como evidencia

Se piensa a la imagen como lejana al ser. La separación entre ambos ámbitos parece persuasiva a partir del argumento moderno que opone la imaginación a la razón. La imaginación es meramente receptiva y creativa, pero nunca asertiva; pocas veces se le atribuye papel alguno en la verdad. Al contrario, la imaginación es una facultad volátil. La idea moderna de la pasión se basa en buena medida en esa afirmación. La lejanía entre el ser y la imagen hace de esta una simple permanencia de lo ausente. Pero el recuerdo está ligado de manera inseparable de la tarea productiva de la imagen, porque sin recuerdo no hay conocimiento alguno. Hacerla una abstracción es falaz, puesto que la imagen está organizada desde el momento mismo en que se ve algo. El paso del presente al recuerdo inmediato sería falaz de ser un proceso abstracto; acaso el recuerdo se va atrofiando conforme se avanza en el tiempo, pero eso no implica que no haya una manera de la atención que se enfoque en el ser de la imagen, que no sería posible sin el ser mismo. Existe un conocimiento de la imagen misma, porque hasta los entes imaginarios son objetos de la inteligencia. De la imagen proviene la posibilidad de razonar productivamente: los ejemplos son el mejor ejemplo (la redundancia es voluntaria).

Si bien la imagen no es lo mismo que la esencia o la forma, no es tampoco el aspecto material, aunque hablamos de aspectos porque existen las imágenes. La imagen es actualidad que permite el movimiento de la imaginación en la natural apertura al conocimiento. La verdad, en ese nivel, no está negada al reino de la imagen. Por más que en la noche no pueda distinguir bien la presencia de ciertas cosas, o por más que pueda confundir a una persona por la confianza que una perspectiva de su cuerpo me ofrece, eso no implica que la confusión sea una consecuencia necesaria de la imaginación. Me atrevería a decir que dichos equívocos no serían posibles si de hecho no se diera la naturalidad con que la imagen nos engaña poco. La limitación natural de la sensibilidad es inseparable de la capacidad para las imágenes, aunque eso no significa que la forma, como principio eidético, sea caótica. Es porque las cosas tienen forma que podemos hablar de engaños del sentido. De hecho, hablar de engaños del sentido es demasiado abstracto: las equivocaciones conllevan siempre una especie de confianza o suposición que los sentidos mismos no nos dan. ¿Se vuelve a la culpabilidad de la imaginación? ¿De dónde proviene la capacidad para el error en cualquier tipo de conjeturas?

La posibilidad misma de producir una imagen que no concuerde con el ser se abre por el contacto constante con éste. La imagen puede estar presente para varios, sin que éstos “vean” lo mismo. Esto ha llevado a muchos a afirmar que la fuente de la diversidad subjetiva, reflejada en el lenguaje, es no tanto la imaginación, como el efecto que en ella tiene la historia. Pero, ¿cabe hablar de historia sin ser, como no cabría siquiera hablar de imágenes sin algo de lo que estén separadas? Ver distintas cosas en la misma imagen no niega, sino que afirma, la posibilidad de la verdad como experiencia natural; la imaginación ciertamente nos capacita para reproducir y mantener lo presente, pero también para manifestarlo. El vínculo entre el lenguaje y la imaginación es extensivo, no tanto porque el lenguaje siempre remita a las apariencias, sino porque la posibilidad de aprenderlo requiere de imaginación. En la poesía se recrea, que no se desdibuja, el ser en la experiencia de la palabra misma, que nutre la imaginación, la sensibilidad y el pensamiento. Recordar incluso el pedazo de una canción nos permite vivirla. La poesía no es, por ello, mera sofisticación del lenguaje, sino una de sus posibilidades más plenas. Aquí posibilidad está usado en el sentido más propio: no habría posibilidad si la naturaleza del lenguaje no mostrara desde su origen que el hombre está orientado hacia la poesía. Ese es un rasgo humano que la reflexión histórica no puede pasar por mera evidencia.

Parece de igual manera algo sencillo que Las Escrituras nos hayan legado la sabiduría de que sólo existe un ser creado como imagen del Creador. La manera más sencilla de comprender ese pasaje es a partir de la separación evidente entre el ser mortal y el inmortal. Pero esa separación es insuficiente, dado que todos los rasgos de la inmortalidad divina suelen acompañarse de los mismos prejuicios que ya no son teológicos, sino populares. La omnipotencia, omnisciencia y omnipresencia suelen interpretarse a partir del criterio humano. Pero la existencia del hombre como imagen en el acto de la creación quizás apunta no sólo a una separación entre el hombre y Dios, sino a una unión. ¿No eso se afirma al pensar los rasgos de Dios de manera “natural”? No, porque el principio es Dios y no el hombre. El hombre no crea la naturaleza, ni la pone estrictamente en movimiento. Está destinado simplemente a nombrarla, y castigado en la diversidad de lenguas, que le complican su tarea original. Nombrar es una manera de disponer, es una producción. Pero producir no significa aquí “crear”. El lenguaje, por más arbitrario que pueda ser, no deja de funcionar en todos los casos para algo semejante. Por la palabra de Dios se crea el mundo; por la del hombre, el mundo siempre es nuevo a través de lo constante. Hay algo en ella que nos permite ver que la diferencia es el hogar de la comunidad. Sólo en el hombre hay poesía, porque sólo él tiene la necesidad de habitar el mundo a través de la palabra. Esa necesidad es patente: hablar es un rasgo esencial, lo cual quiere decir distintivo, en el sentido de ser también imprescindible para re-conocernos.

 

Tacitus

Breviario de las pérdidas

Breviario de las pérdidas

Las pérdidas se distinguen por ser involuntarias, como el olvido. La pérdida es a veces el vestido negro del olvido. A veces es la losa de la muerte de alguien amado; otras es el humo inasible en que se deshace la vida, como en la huida anormal de la memoria. No es la inexistencia: la pérdida tiene un cuerpo cadavérico invisible. La pérdida es la herida siempre posible en la carne refleja del ser vivo que es la memoria. No es casualidad que sólo la memoria humana reconozca su propio reflejo, cimiento universal de la vanidad y el conocimiento de sí. En la muerte no se nos pierde una posesión: la memoria nos atormenta o nos abruma para probárnoslo. ¿Qué perdemos, sino al muerto, que ya no podemos reconocer en la impostura helada de lo inerte? El muerto no es el cadáver. No perdemos el recuerdo, evidentemente, sino la vida ajena, que no era ajena. La teatralidad de los velorios lo atestigua: el negro deambulando, las lágrimas de afecto, de remordimiento, de compasión, de arrepentimiento, y las palabras parcas. El muerto no se extravía, se pierde. La palabra es sabia: nunca sabemos a ciencia cierta qué está pasando. Sólo sabemos que pasa. No perdemos sólo la oportunidad de decir lo que no pudimos repetir una última vez, ni la posibilidad de vivir todo en un día; no se pierden los recuerdos ni el futuro, porque ese nunca fue nuestro en sentido estricto, más allá de las suposiciones y deseos. La muerte no es menos pérdida por ser esperada. Los que pierden a un hijo no conocido aún no pierden sólo sus proyectos y esperanzas, puesto que la vida no es sólo un proyecto. Interesante sensibilidad, propia del ser humano, la que permite hablar de pérdidas manteniendo esa capacidad de la imaginación, fruto del don de la memoria.

Una sola vez en mi vida vi a alguien que iba perdiendo la memoria. Según sé, los síntomas son a veces progresivos; me pregunto a qué se debe que la memoria no huya de golpe y de manera absoluta, cosa que ni en la amnesia ni la demencia senil sucede. Puede ser por la constitución del cerebro humano, pero sospecho también que algo tiene que ver la naturaleza de la facultad del recuerdo, que se enriquece gradualmente y que hasta es objeto de la técnica del lenguaje. Sólo si concebimos al recuerdo como mera información, cabe hablar de esa pérdida como de un apagón progresivo, como si se agotara la fuente de energía. Lo curioso es que, por más que el cerebro obtenga deficiencias que se vayan empeorando, esto no explicaría del todo por qué la pérdida parece más bien llegar a extremos que interfieren con otras funciones básicas, por más que haya íntima conexión entre el funcionamiento adecuado del órgano central con todo el cuerpo. Hay algo que no es plenamente cerebral. Recuerdo los pocos rasgos que alcancé a apreciar de esa persona en cuestión. El más impactante era una especie de ausencia. Los barruntos de su voz parecían expresar una disolución interna. Veía a un hombre, no a un cadáver. El movimiento era dirigido, pues de lo contrario no había más que errar para él. Lo más preocupante era que él no parecía perdido: ese juicio lo di yo. Ese hombre no podía estar perdido porque no podía ya ser capaz de perderse: su vida se estaba yendo. Mejor dicho: todo era pérdida. Como si en ese estado se manifestara el problema de perder la memoria: una pugna inimaginable entre lo permanente y lo corrosivo. Como si la vida se fuera reduciendo junto a esa facultad. En esa pugna está sólo el polvo de la vida misma, que se acumula hasta que impide el paso de un dedo cariñoso sobre lo añorado.

Un último caso interesante de la pérdida. En las guerras y en las epidemias, los hombres se refieren a las muertes como bajas o pérdidas humanas. ¿Qué tienen ambos fenómenos que nos hacen percibir esas desapariciones como algo perdido? Sospecho que tiene que ver con la presencia implacable de la naturaleza en una, mientras que en la otra la existencia de algo que se siente propio. Las guerras funcionaban de manera teleológica. ¿Qué sucede con las víctimas de una guerra declarada, pero no asumida, y con las bajas que deja una sombra que muchos imaginan como una enfermedad por extirpar? La muerte expulsa con la sangre un barro que empantana la memoria, que la incapacita o la deja absorta. Quizá el olvido sea el lenguaje de las muertes que se visten de oquedades, y que aparecen como justificables. El intento por erradicar la muerte regó el suelo con ella. Paradoja fatal. No es sólo que la muerte recurrente erosione la dignidad, es que la violencia es la materia resquebrajada de nuestra memoria. Las muertes se olvidan: cuando no existe el homicidio voluntario, no nos asalta la fantasía de la daga que acabó con Macbeth. Queda nuestra forma del terror, que es la sospecha, el humo, el fantasma de una daga que atraviesa las calles para tocar con el frío de la noche el espinazo de nuestra consciencia, mientras la sangre se derrama sin que lo sepamos en ese momento, y la farsa inveterada, gesticulante de nuestra existencia inocente. No empuñamos esa daga, pero la tenemos clavada. Clavada en la miseria de nuestro olvido que es el cuerpo de tanta muerte. Perdemos mucho más que personas en este silencio mortal.

 

 

Tacitus

La expresividad de la verdad

La expresividad de la verdad

Se dice que la expresión es un requisito de la genuina libertad. Las obras de arte, desde las literarias hasta las escultóricas, se catalogan, entre la propiedad y el despilfarro, como modos de expresión. La palabra cotidiana, morada de las opiniones y los sentimientos, es el escenario descarnado, a veces decente, en que la expresión se muestra. ¿Qué comparten ambos usos de la palabra expresión? El prejuicio común es que el arte es una manera elevada de la expresión. ¿Y la verdad? El surgimiento de esta pregunta requiere una aclaración. El fundamento expresivo de la palabra cotidiana y de las obras de arte, a las que podemos incluso agregar las obras reflexivas, vale en tanto permite mostrar una opinión, una emoción, una visión. Aquellos que se encolerizan ante esa unificación generalizan el problema del arte y la palabra diciendo que el permitir que todo valor sea últimamente expresivo conlleva al relativismo más agrio; el arte y la reflexión muestran una perfección que no se aprecia desde esa posición. Pero, al mismo tiempo, no queda aclarado en qué consiste la perfección expresiva del arte, ni mucho menos la de la palabra, fuera del talento artístico y reflexivo, que son fundamentales, pero que resultan importante a raíz de otro elemento: aquello para lo que son talentos.

La expresividad del arte es evidente. ¿Está el carácter artístico sólo en expresar algo importante? Evidentemente, no, pues el arte es también una actividad productiva. La expresividad artística de la pintura, por ejemplo, requiere del sentido de la vista y de la imaginación, pero ante todo requiere que dicha imaginación (que no es lo mismo que la creatividad) permita que la reproducción de una imagen sea perfectible: que haya distinción entre la Mona Lisa y los dibujos en una servilleta. El artista puede dibujar con maestría sobre una servilleta, incluso. Si su mano no pudiera ser guiada de manera distinta a aquel que no posee su arte, no habría posibilidad de distinguir certeramente entre su maestría y la expresión del inexperto. La expresividad humana no asegura el arte, aunque sea su fundamento. El arte es una posibilidad de esa misma expresividad. La maestría técnica, no obstante, nunca es abstracta: puede ser enseñada, pero ante todo es modificable: las técnicas de pintado se han configurado a partir de la decisión artística en torno a la aparición de la imagen. La diferencia entre ser e imagen posibilita el arte pictórico, pero obviamente terminaríamos por mentir si decimos que presentar una imagen distorsionada levemente es mentir: ¿cómo sería posible distorsionar la imagen sin verdad? La expresividad de la imagen es a lo que nos afrontamos en el mimetismo de la pintura, incluso en aquellas en las que no aparecen imágenes de “objetos”. Esa expresividad es un enigma que no se aclara en afirmar que toda pintura es “retrato”, por lo que la maestría del pintor no proviene únicamente de la semejanza que imprima. ¿Qué permite la semejanza, si siempre hay una separación indisoluble entre la imagen y lo que representa?

La expresividad artística evidentemente remite a la sensibilidad y el pensamiento de quien produce las obras. En algún sentido tuvo que “formarlas” antes de producirlas. Para los que vemos las obras, esa experiencia no es lo fundamental. Por eso los detalles biográficos son un estorbo para la interpretación. El arte pictórico, por ejemplo, permite que la imagen producida sea la que me haga ver las cosas de manera nueva. Sin la verdad, evidentemente no tendría caso siquiera hablar de arte, puesto que aquello que se me presenta nunca estaría organizado, ni mucho menos dividido. Sin la verdad sería irrelevante decir siquiera que la comprensión del artista es posible. En este caso, la verdad no está sólo en conocer el pensamiento del artista, sin incluso en reconocer el sentido de la manipulación de la imagen. Todos los criterios artísticos responden a la expresividad, pero la expresividad artística es incluso susceptible al lenguaje. La estética moderna pone el énfasis en la producción de emociones, sustentada en la idea moderna de la imaginación, que fundamenta el significado de la “representación”. El mimetismo queda imposibilitado para el noumenismo.

La maestría artística del lenguaje conlleva otro problema igual de interesante. Involucra la relación entre la poesía y la filosofía. No negaremos la maestría del decir filosófico, cuyo ejemplo prístino es el diálogo platónico. Involucra, por supuesto, la cuestión retórica en relación con la palabra, así como la tensión entre el decir poético y el filosófico, como sostenes de la verdad. Sería mejor decir que ambos tipos de palabra se distinguen no porque sostengan en ellos a la verdad, sino por el carácter mismo de la relación entre el hombre y la verdad, que sería imposible sin el carácter dialógico de la relación entre hombres (en plural) y el ser. El carácter expresivo de la filosofía no se resuelve únicamente en afirmar el elitismo de dicho decir, aunque eso no significa, hasta aquí, que la maestría de ese decir no implique siempre una complejidad valiosa para la vida humana. Dicha complejidad es característica de la maestría, aunque, por lo pronto, eso tampoco resuelva la constante de la filosofía: su contraposición necesaria con la sofística. La maestría del decir filosófico permite que la expresividad no sea únicamente pluralidad arbitraria.

Un problema filosófico se alumbra a través de ese decir. Esta peculiaridad debe apuntar a la presencia de la historicidad en la expresión. La diversidad de caminos seguidos por la reflexión filosófica, posibilitada por la precisión y maestría del decir, ¿permite que hablemos de una maestría en relación con la verdad, como en el prejuicio común al interpretar una pintura? Para captar la maestría del decir filosófico se requiere la posibilidad hermenéutica. No una teoría de la exégesis, sino un cuidado del pensar que exige cuidado de la palabra. Sólo así el decir se alumbra. Así, la verdad se extiende como problema a la vez que como evidencia propia de la relación expresiva. Un problema se alumbra en el diálogo, por ejemplo, en tanto que revivir un argumento es un hecho que rebasa la aplicación de una lógica formal: la lógica reúne la naturaleza de la inteligencia en su capacidad para descubrir “razones”, que no para inventarlas. Ese descubrimiento, visto en su nacimiento y límite en el diálogo, requiere de un ethos. La expresividad filosófica depende de dicho ethos: indaga la relación profunda y laberíntica entre palabra y obra. La maestría del decir filosófico guía al alma en la belleza de pensar.

 

Tacitus

 

Amanece la voz

Amanece la voz

La noche es agua que uno bebe por la brisa.

Un silencio agita mi boca entumecida,

y la mirada embotada cae como una hoja,

presurosa en su leve desprender.

Pasa la hora en que la hierba calla.

Escucho sólo la entraña de mi voz,

preñada por el mundo.

¿Cuántos abrazos miden esta hora?

El amor fatuo es una hoguera diminuta

de milagros sedientos, de vientos mendigos.

Aun cada caricia es una hoja que se seca,

que se derrama por el aire de una mano.

Extrañando un tacto reverdezco.

Nuestra muerte es señal de eternidad.

Pasa una sombra y cruje la hojarasca.

Un parpadeo alumbra la sospecha dócil

de que la noche es el vidrio frágil del sueño

esperando a partirse, como esa cama de hojas.

Cuando su brazo se alce quedará el agua,

la sed furtiva y transparente,

que pide luz para gozar la noche.

 

Tacitus

Las quinientas alejandrinas

Las quinientas alejandrinas

Hago mi siguiente contribución al juego: un soneto alejandrino que mantiene el juego de las cuentas con la presencia de la rana.

Remando con ripios reta rijosa la rana,                          32

invita croando a echarse de noche en su lago               36

de ritmos y rimas que son leños de voz plana,              35

reflejos sonoros agolpándose en un trago,                     34

 

taciturnos números con entrañas anfibias                    36

que, silentes, aquí enredan las cuentas y el canto,       40

mientras observas tranquilo tus yemas tibias;              39

lloviendo palabras, la rana se lleva el llanto.                 38

 

Amistoso es el juego, como agua cristalina,                      34

materia de luces alzándose al vuelo veraz,                     35

aguardando unos ojos de arena ardiente y fina.           38

 

Navega con tiento este lago, si eres capaz,                     34

alegra tu pensar, no andes hoy saturnino;                     33

cuenta ya si fueron quinientas, así lo verás.                   36

                                                                                                 500

 

Tacitus

Presencia

Presencia

Cuando el amor se ve desde el crisol del fuego, el problema no es que nos consuma, sino que se convierte apenas en escarcha de cenizas. Acaso la belleza, faro del amor, nos haga sabios cuando no requerimos animar las brasas con el tacto. Acaso el mejor beso se goza con los ojos abiertos, quitando el hollín de que se empapan esos vidrios cuya materia prima es un grano leve, excitable. Esperar no es manotear sobre la lumbre. La comunión verdadera no nos deshace: el castillo de arena que debe rendirse se llama vanidad. El amor es el soplo de la verdad, cuya irradiación enciende la vida en deseo, mientras la amistad reúne las manos deshaciendo el abismo. El pudor no contiene: es un ánimo solar. Sólo se disuelve en la vergüenza cuando se es desvergonzado. El pudor, así, no cubre el cuerpo, sino que entrega en desnudez fiel el alma.

 

 

Nota: te pido paciencia, buen lector, pues el juego que Námaste Heptákis y Javel han abordado seguirá la próxima semana en un intento más de mi parte.

 

Tacitus