Presentación de la novela «Otra temporada en el Fango» de Daniel Piñón*

1. ¿Quién diablos es Edgar? Podemos encontrarlo en su salón de clases, en la barra de una cantina, en un concierto, en el transporte público, en medio de un sueño, en otro continente, muy seguramente no en misa, pero sí en la mayoría de sitios en que transitamos cotidianamente. No seamos facilistas: Edgar no soy yo ni eres tú. No se trata de recurrir al choteado “todos somos Edgar”. No va por ahí. Sin embargo, como en la conversación con un desconocido que está a punto de dejar de serlo, hay que medir la distancia, notar los contrastes que hay entre su personalidad y la propia. Hacer una revisión de simpatías y antipatías; diferencias y semejanzas, para saber con quién estamos tratando. Si le gusta lo mismo que a mí tal vez se convierta en un amigo; si no, tal vez la liga nos aguante para uno o dos tarros más, y se acabó.

Edgar es el protagonista de esta historia, nada escapa al dominio de la catastrófica espiral de su monólogo. Él es la puerta de entrada a su mundo, por él sabemos qué pueden tener en común Trasímaco y Estragón, qué hace Eli en su vida, cómo termina el partido de los Dodgers y por qué Into my arms de Nick cave puede ser una balada tan dolorosa. También nos dará idea de lo que es discutir Nietzsche con un montón de adolescentes en un salón de clases. Tal vez las claves que nos ayuden a comprender a Edgar sean sus dos grandes aficiones: las competencias deportivas y la música; después de todo, reconocer a alguien es un acto de empatía, y pocas actividades como las mencionadas tienen una carga empática tan fuerte [¿Pregunta al autor: Afición a las mujeres es análoga? pienso que no].

2. El título. Sin embargo, no sé qué tanta empatía puede haber para quien se encuentra en el fango, o si nosotros mismos somos quienes estamos en él. Y es aquí donde tenemos que preguntarnos por el título de la obra. Otra temporada en el fango, oculta más de lo que revela. Por un lado nos sugiere que estar en el fango es una experiencia común, que puede darse ocasionalmente y suceder por tiempos prolongados [¿Se han sentido en el fango?]. Sólo porque se le menciona como temporada es que podemos distinguirlo del infierno, al cual podemos asumir como permanente o final. Pantano e infierno como topografías poéticas claramente distintas guardan sin embargo cierta semejanza que conviene explorar. Y qué mejor que comparando a Edgar con un par de personajes que ya han estado ahí. Pongamos a su lado a Orfeo y Dante.

 

3. de infiernos y pantanos: Dante, Orfeo, Edgar. Cuando Dante experimentó el extravío en la selva oscura a la mitad del camino de su vida y lo asediaron aquellas bestias (un leopardo, un león y una loba [simbología]), emprendió un viaje larguísimo, un periplo, como se dice. Bajó al infierno y descendió por sus nueve círculos, atravesó el purgatorio y finalmente llegó al cielo. Ahí fue recibido por su amada Beatriz, con quien todavía viajó a través de las restantes esferas celestes hasta llegar a la rosa de los beatos.

Otro infierno: más antiguo y más terreno: Orfeo también entró a los infiernos en la búsqueda por arrancar de las garras de la muerte a su Eurídice. Mediante la música abrió la tierra, convenció a Caronte de surcar los siete ríos que conducen al Hades, apaciguó al cerbero, y ante la negativa del sombrío monarca —gracias a su música— pudo conquistar el favor de Perséfone, quien intercede por él ante Hades y le permite llevar a Eurídice consigo, no sin antes estipular aquél contrato de funestas consecuencias que son ya conocidas.

¿es éste un libro de periplos? ¿es Edgar un héroe, un buscador o un enamorado? Porque usualmente todo enamorado es un buscador. De momento no podemos saberlo, habrá que comprarlo y no quiero dar spoilers. El poeta Gonzalo Rojas, decía que el último en hablar con los dioses fue Hölderlin y que nuestro hado no da para más. Y es que justo en esto es que encontramos un punto fuerte del libro, ya que por ser contemporáneo, no hay que hacer traslados hacia la teología cristiana, ni la escatología griega. No es esto un facilismo, bien podríamos pensar que el encuentro con las bestias de Dante eran su crisis de los cuarenta, sin embargo, el extravío en el bosque oscuro y, lo que parece ser un ataque de pánico que tiene el protagonista a mitad de un puente, claramente tienen origen común y es ahí donde el libro puede hablarnos con mayor fuerza.

Entre Dante, Orfeo y Edgar las diferencias saltan, la única semejanza es que buscan a su mujer; y lo que cambia es la naturaleza de su infierno: ya mencionamos lo sucedido con Dante y Orfeo. El infierno de estos dos músicos conjuga dos ideas curiosas: el de la eternidad y la síntesis de todo lo siniestro que hay en el mundo llevado a la tortura y el castigo. A diferencia de estos casos, en que el infierno es una figura literaria propia de la imaginación, conocemos bien al infierno de Edgar: se llama pasado. No es eterno, sin embargo, con el tiempo se hace más grande [A los jóvenes / advertencia de vivir en el pasado], tocará como lectores ver si sucede como en el caso de estos dos cantores: así como alcanzó Orfeo a su Eurídice y Dante a su Beatriz, veamos si Edgar alcanza a Eli, Berenice, Éfe, Éle, entre otras. Sin revelar nada, creo que se resuelve en el penúltimo capítulo.

4- Un viaje. A veces inmóvil ¿Es éste un libro de desaliento? Definitivamente. Pero son tiempos en los que respondernos qué hacer con el desaliento y todas sus facetas es un cuestionamiento insoslayable a la hora de buscar la felicidad propia. No todo viaje requiere salir, a veces el viaje inmóvil es el que más lejos nos lleva. Y éste es un libro que nos da varias muestras de ello. Ya insistí en que en este libro no hay infiernos eternos, y tal vez en los pasos por el pantano de Edgar encontremos pistas de cómo salir de los propios fangos.

Tal vez ahí esté la importancia de concebir la estadía en el fango como una simple temporada: así como vienen las temporadas en que hay mundiales de futbol, olimpiadas; giras de conciertos; temporadas de ebriedad, de sobriedad, de cruda; ratos en los que escuchamos frenéticamente un solo disco, quizá así es la deprimente estadía en el fango: sólamente por un rato.

 

* Esta presentación fue leída la noche del 19 de este mes en el Bar «El segundo piso» en Azcapotzalco. Lo que va entre corchetes son señalamiento de notas que se expresaron durante la lectura del texto. El libro se publica por Thyrso Editorial, y su autor casi siempre está contento de vender un ejemplar y comer con el comprador.

La risa del final

 

La risa del final

 

donde están los arrecifes de conchas blancas,

donde todas las frutas están maduras,

nos encontraremos los dos.

«Nunca es la inspiración la que empuja a nadie a contar una historia, sino, más bien, una combinación de rabia y claridad», dice la ensayista migrante. Ahora me rindo y eso es todo [Anagrama, 2018] es la clara y rabiosa rendición de Álvaro Enrigue [Guadalajara, 1969] a la novela. Si en Los niños perdidos [Sexto Piso, 2016] de Valeria Luiselli [Ciudad de México, 1983] preguntábamos azorados por la necesidad del fin de una historia; en la nueva novela de Enrigue encontramos todos los finales posibles, todas las respuestas imaginadas, y con ello el azoro de que al final eso es todo. El problema, claro, es reconocer lo que se acaba. El problema es aceptar con alegría que a veces parece que eso es todo.

         Ahora me rindo y eso es todo es la vida novelada —y perpendicular— de Gerónimo, el famoso jefe apache. El título de la novela reproduce la frase que el jefe apache enunció al entregarse a la milicia estadounidense. La expresión final eso es todo permea a lo largo de la novela, casi como en nuestra vida diaria solemos situarnos frente a los finales… con la única diferencia de que el novelista reconoce la oscuridad del final, lo ridículo de nuestras declaraciones del fin, la impostura necesaria de quien cree que ha visto a algo realmente terminar. Por ello, la novela tiene una forma tan caprichosa, tan inasible, tan complicada como la vida: eso es todo.

         En un sentido, la novela narra la formación de Gerónimo, lo mismo como chamán de guerra que como ser humano. Vemos a un joven Gerónimo preparándose para luchar, practicando el acecho, formando el carácter de quien puede ser terrible. Pero también vemos al joven Gerónimo abriéndose al mundo, como puente entre la Apachería, México y Estados Unidos; como inteligencia que permea entre el apache y el español; como estratega que aprende a ver a dos lados a la vez. La formación de Gerónimo es un tópico complicado para la novela: el lector acostumbrado a los finales sólo quiere ver al hombre pleno y ya formado; el lector psicologizante mira a la formación para comprender el carácter; el lector del drama humano quisiera mayor transparencia en los sentimientos, mayor claridad en los episodios que formaron al hombre terrible. Enrigue no satisface a esos lectores (por ello alguna crítica lo acusa, injustamente, de recrear al buen salvaje), al contrario, a través de la novela nos muestra las limitaciones de esos modos de lectura. Mirar en Gerónimo algo distinto a lo terrible e inexplicable, a lo incomprensible y patente, es reducir el misterio de Gerónimo. Precisamente, el hombre que aparece en esa línea argumental de la novela es el hombre misterioso que disfruta a plenitud el descubrimiento de la vida al mismo tiempo que padece con integridad la aspereza de la guerra; sólo así, sólo un hombre tan misterioso, puede afirmar sin ramplonería ahora me rindo y eso es todo.

         En otro sentido, la novela narra el final de la vida de Gerónimo, la aridez de la existencia del hombre derrotado, de quien ha aceptado la sumisión disfrazada de paz para al menos compartir lo que queda con los familiares. El final de la vida de Gerónimo es al mismo tiempo el final de la Apachería: destrucción de una nación, exterminio de una raza, declive de un hombre. Ahora me rindo para poder vivir el final. Eso es todo, aunque de nadie dependa que el final sea definitivo. “Hay apaches”, se dirá pensando en reservaciones y casinos. Eso es todo, nos contesta con sabiduría la novela. ¿Qué nación es posible como una reservación? ¿Qué familia sobrevive a la fascinación por la ganancia que hace girar la suerte en los casinos? Un viejo cansado y decadente, sí; un asesino despiadado, sí; un hombre de un mundo que no puede sobrevivir a nuestro mundo, sí; todo eso fue Gerónimo… y eso es todo. La segunda línea argumental de la novela nos reitera el misterio del hombre, la ridiculez del decreto de todo fin.

         En otra línea argumental, la novela presenta al narrador viajando a lo que fue la Apachería, acompañado de su esposa y sus hijos. Un padre que quisiera salvar a su familia ante la inclemencia del afán de ganancia de nuestro mundo. Por un lado, el narrador quisiera salvar la unidad de su matrimonio: él y ella coinciden en la comprensión del drama humano de la crisis migrante, ambos ven la destrucción de una nación, el exterminio de una raza y el declive del hombre; pero ella confía todavía en las instituciones, en la posibilidad de enfrentar civilizadamente el drama que la propia civilización ha gestado; él ve que la administración civilizada es equivalente a la rendición de Gerónimo, que salvar la unidad de su matrimonio es rendirse y aceptar que eso es todo. Por otro lado, el narrador quisiera proteger a su hijo mayor, quien con el afán de independencia y el deseo de éxito necesario para sobrevivir en este mundo ve a su padre como un acobardado reaccionario, como un hombre incapaz de atenerse a las nuevas circunstancias de un mundo que demanda hacerse efímero, acomodaticio, libre de desafíos; claro, para un narrador que piensa de la escritura como un desafío, salvar la relación con su hijo es, precisamente, un acto de rendición y aceptación de que eso es todo. (Y aquí nuevamente falla una de las críticas severas, que con afán de joven libertario reprocha a Enrigue intentar una “novela total” y no conseguirlo, es decir renunciar a su estilo desafiante de Hipotermia [Anagrama, 2006] para entregar un texto aparentemente facilón y mal armado, tan mal armado que —según esa crítica— bien podría haber prescindido de la trama familiar. Oh problema, esa lectura es tan descuidada que no lee lo que la novela sí dice: no sabemos si el narrador se rindió firmando la lealtad al rey de España. Señor crítico: ¡lea con cuidado!). Por otro lado, el narrador quisiera que sus hijos pequeños pudieran apreciar el drama apache para entender el drama migrante; conseguirlo implica la rendición de la inocencia. La ocurrencia final de los hijos nos señala la obcecación del padre: no hay rendición posible cuando el hombre no puede entender los finales. (Y aquí falla otra crítica, que cree que el cuidado de la inocencia de los niños sabios es de corte plenamente moderno. ¿No vio el crítico que el niño ha desarrollado, a la sombra del fantasma de Gilberto Owen, la sabiduría de “el mediano” de Los ingrávidos [Sexto Piso, 2011]? Por ello, la bella escena de Dylan protegido por el brazo de Miquel en la parte trasera del auto es tan clarificadora sobre la diferencia generacional. Hay críticos que creen que todo se lee desde una postura política). La tercera línea argumental de Ahora me rindo y eso es todo deja claro que el drama apache, el misterio de Gerónimo y la indeterminación del hombre tienen en común la posibilidad de la risa.

         A partir de un pensamiento del personaje más interesante de la novela, el más ridículo y risueño, el narrador hace la siguiente reflexión: «Los finales, no importa cuán cantados estén, nunca portan la calidad de lo terminal, cuando menos no para quien los va remontando. La última hora de intimidad con el otro siempre parece otra en la línea: un episodio repetible y sin consecuencias. Nunca nadie piensa que esa fue la última vez que se bebió esa saliva ni que lo que sigue es extrañar hasta la muerte el olor de la piel que se arremolina tras el lóbulo de una oreja. No registramos la última ocasión en que nuestros hijos nos dieron la mano para cruzar una calle. Cuando cambiamos de ciudad, de país, siempre pensamos que vamos a volver, que los demás se van a quedar fijos, como encantados, y que a la próxima los vamos a abrazar y van a seguir oliendo a la misma loción, tabaco y café quemado. Pero los amigos cambian, progresan y se compran lociones caras, dejan de fumar, dejan el café, huelen a té verde cuando volvemos. O se vuelven locos, los meten a hospitales psiquiátricos y tienen muertes horribles de las que nos enteramos por correo electrónico. Hay una última conversación lúcida viendo un partido cualquiera de futbol con el abuelo y un último plato preparado por la mano maestra de la abuela, una última llamada telefónica con el profesor que nos hizo lo que somos y que una madrugada se resbala en la bañera y muere». Asumir que estamos al tanto de nuestros finales, que controlamos el término de las cosas, que la vida se ciñe a nuestras decisiones, es absurdo, y la exhibición de ese absurdo resulta ridícula para quien lo entiende. Entender este absurdo parece imposible sin mucha claridad y cierta rabia. Ahora me rindo y eso es todo es una excelente novela cómica sobre quien cree conocer los finales. Claro, siempre podemos leer la novela y la vida como una tragedia, asumiendo que el saber y la verdad son terribles, que nos enceguecen y nos castran. Pero también podemos rendirnos al límite mismo de la vida y afirmar con una sonrisa que al parecer eso es todo.

Námaste Heptákis

 

Escenas del terruño. 1. «Lo que sí está mal es que se me acuse de ordenar los abucheos», dijo el presidente. No está de acuerdo con los abucheos, aunque no estén mal. Claro, el show y la simulación del Lic. López. 2. Recupera Carlos Puig una mañanera: una reportera acusa a otro periodista con el presidente. Y la censura irá. 3. Y la censura va de la mano de la mentira. Por una diferencia de 12 mil pesos, el SAT investiga a los dueños del Reforma. En su edición de ayer, el diario preguntó si acaso era un medio de presión. El presidente, en la mañanera, atacó a Reforma. Mintió, cual lo demostró el diario unas horas después. 4. Lo más importante del reportaje aquel sobre el espionaje que se hizo a Vicente Fox es que la nota no es el expresidente, sino que por el reportaje nos venimos a enterar que el analista tan enterado, opinador con muchas fuentes, fue agente de espionaje para el Estado mexicano. 5. Por cierto que el analista juega a divulgar la versión de que entre Alito y Narro sólo una carta es del presidente. ¡Ah, qué ganas de servir al nuevo régimen!

Coletilla. «¡Cuán rápido envejecen las revoluciones! Peor, ¡cuán rápido se vuelven respetables!». G. K. Chesterton

El soledoso arte de narrar

El soledoso arte de narrar

Algunos creen que el escritor imagina una trama completa y la distribuye habilidoso en frases. ¡Eureka, tenemos una novela! Otros más consideran que el escritor tiene una idea y va buscando modos de expresarla, tasando la gramática alquímicamente. No faltará quien piense que para narrar se requiere primero la privilegiada mirada que reconoce entre lo diario aquello que puede ser narrado. O bien, habrá quien crea que la obra literaria es producto de la planeación, el ejercicio y el profesionalismo. ¡Metodología de la obra maestra! Pues los lectores preguntamos con entusiasmo por la obra literaria, creyendo que el autor es la autoridad para respondernos todo sobre la obra. Creencia, por cierto, que encuentra su problematización más literaria en Versos de vida y muerte de Amos Oz.

La novela de Oz ofrece una apariencia inicial: se trata del discurso interno de un escritor que reflexiona sobre el arte narrativo a causa de un evento cultural en que será cuestionado sobre su obra literaria. Así, la novela nos va presentando el monólogo interior del autor (que permanece anónimo a lo largo de la obra, pero que es popular y famoso; contradicción, por cierto, con la que Oz nos permite ir más allá de la apariencia inicial. El autor se llama a sí mismo el autor en su discurso interno; nadie se nombra a sí mismo como el autor al interior de su alma. Oz es el autor de un autor que es autor de un autor), al tiempo que va desarrollando lo que parece ser la acción. La acción, empero, nunca se presenta directamente, sino por medio de lo que en la apariencia inicial es el discurso interno del escritor. ¿La acción se realiza por la narración del escritor o el escritor narra la acción realizada?

En cuanto nos percatamos que la acción de la obra siempre es incompleta, o potencial, también nos percatamos de la inexactitud de la apariencia inicial: el discurso interno del autor reúne indistintamente los pensamientos y las impresiones, las reflexiones y las imaginaciones, del personaje llamado el autor. Distinguir la indistinción es importante porque apunta al hecho literario. Cierto, el autor sentado en la mesa de un café imagina el pasado y el futuro de la mesera, la peripecia de quienes ocupan la mesa contigua, la tragedia del conocido común de los vecinos de mesa, la relación posible entre el conocido común y la mesera, o entre la exnovia imaginada del exnovio imaginado de la mesera apenas vista y el imaginado desconocido conocido común de los vecinos de mesa… El discurso interno del autor es imaginación de la experiencia cotidiana, al tiempo que narración, recreación de esa misma experiencia. ¿Las acciones ocurren realmente o es nuestro modo de reunir la experiencia lo que nos permite reconocer las acciones?

Si no hay acciones fuera del marco de un discurso, el origen del discurso es la fuente de nuestra vida diaria. Vivimos en tanto hablamos; los hablantes somos los creadores de lo que vivimos. Sin embargo, Oz no permite que lleguemos a esa conclusión tan sencillamente. El que en la apariencia inicial es el discurso interno del autor y que en una segunda mirada es la imaginación narrativa de un autor aparece pronto como el discurso interno del autor, de aquellos con los que se relaciona el autor y del punto de vista del espectador que es el lector (algo así como ese efecto único de Virginia Woolf al cambiar la fuente de la narración entre los personajes sin que ninguno agote la narración por sí misma). O bien aquello que nos narra nos hace narradores que crean el marco desde el que surgen las acciones, o bien el autor es narrador de las narraciones ajenas y la vida es la reconstrucción literaria del desconocimiento de los otros. ¿Qué es aquello que nos narra? ¿Qué autor puede ser tal que su narración reconstruya la vida de los otros?

No se trata en Versos de vida y muerte de crear con la palabra, aunque a varios lectores les podría ser fácil esa blasfemia. El título de la obra está tomado del título de una obra que forma parte del discurso interno de la obra misma. Versos de vida y muerte nos presenta en varias de sus páginas algunos fragmentos de los poemas de un personaje que intituló su poemario Versos de vida y muerte. La narración novelística crea la obra poética. El lugar de los poemas es el intrincado sitio desarrollado en la novela. En la ejecución de la obra poética encontraremos el lugar de la creación novelística.

Versos de vida y muerte (poemario) es una obra tradicional del sionismo que reivindica al Estado de Israel y a los valores del mismo Estado. Según nos enteramos por la novela, los poemas fueron muy populares en un momento anterior a aquel en que se desarrollan el discurso y la acción de la novela; ahora, no se sabe si el autor sigue vivo y sólo los mayores recuerdan los poemas. La popularidad se explica por la intención nacionalista de los versos. Los poemas arraigan entre la gente, se popularizan, se vuelven necesarios, cuando expresan las opiniones de su tiempo, cuando confirman las convicciones de sus coetáneos, cuando nos dan la razón. Versos de vida y muerte (poemario) es el opuesto a Versos de vida y muerte (novela), que ve con ironía el nacionalismo, que cuestiona las opiniones de su tiempo, que impide confirmar cualquier convicción de sus coetáneos. En tiempos en que los lectores opinan que el lenguaje es sólo un problema, Amos Oz nos hace preguntarnos sobre la distinción entre palabra e imaginación, difuminando dicha distinción. En tiempos en que algunos lectores tienen la convicción de que el lenguaje es yahvista, Amos Oz nos conduce a considerar que el lenguaje sólo es posible por la distancia que da la imaginación: los hombres no creamos con las palabras, sino que por ellas salen a la luz las creaciones. ¿Quién crea? Amos Oz crea un autor que crea un discurso que crea a un autor que crea un poemario que crea a un autor que crea un modo de vida. El autor concluye con toda autoridad: la vida es una alegría que acaba en llanto. ¿Entonces quién crea la alegría? ¿Acaso podremos evitar el llanto?

Námaste Heptákis

 

Escenas del terruño. Un accidente demasiado perfecto. Tras él, el presidente interpreta los hechos como un problema moral: que no lo acusen los neofascistas. El problema, empero, es legal. Ni el presidente por encima de la ley, ni la moral como excepción de lo legal. Fue un accidente demasiado perfecto.

Coletilla. La revista Letras Libres celebrará 20 años con su número de enero de 2019, un número imperdible, lector, que has de ir a comprar lo antes posible. ¿Por qué? Porque su portada será origen de una polémica importante; podríamos decir que la ilustración de portada llevaría por título “La Rapsodia Bohemia de López Obrador”. El artículo principal es de Enrique Krauze y está dedicado a una detallada revisión de los libros de historia que ha escrito el presidente López Obrador. El historiador muestra la distorsión ideológica de la historia que permea en las opiniones del político que se jacta de estar haciendo historia. Además, el número incluye una narración de Héctor Manjarrez (que este año publicó sus relatos reunidos en Historia), un ensayo de Ian Buruma sobre la libertad del arte y poemas de Hernán Bravo Varela. Además, se celebran cincuenta años de traducción poética de Gabriel Zaid, presentando versiones del sabio mexicano a poemas de: Voltaire, Po Chu Yi, Shakespeare, Geoffrey Hill, Paul Celan, Janos Pilinszky, Richard García, George Bataille, Jan Zych, Fouad El-Etr, Dorothy Parker, Nerval, Safo, Vidyápati y Pessoa. Imperdible, lector, Letras Libres de enero de 2019.

Influencias literarias

Además de la lectura de periódicos, el leer novelas nos muestra la propensión humana al chisme. Nos gusta saber no sólo las situaciones más complejas en las que va adentrándose el protagonista de alguna historia, sino con quiénes se va encontrando, qué deseó, qué pensó. Nos inmiscuimos hasta el fondo de su alma con el permiso tácito del autor. Cuando chismeamos no vemos el trasfondo de un complejo contexto, las constantes encrucijadas que debe atravesar el personaje referido, aunque sí nos sorprendemos, destacamos aquello que nos parece relevante de la historia reconstruida y, en muchos casos, hasta aconsejamos sin que el involucrado lo sepa. ¿Al chismear manifestamos una natural inclinación al conocimiento sobre las fragilidades y virtudes humanas o simplemente encubrimos nuestras faltas y admiraciones en los asuntos ajenos?

¿Por qué nos gusta más leer novelas que cualquier otro tipo de libros? Nos gusta chismear porque nos gusta autoconocernos, autoadmirarnos, autojuzgarnos, autojustificarnos. Es decir, nos gusta identificar cuál es el mejor modo en el que podríamos manifestar nuestro carácter. Aunque pensarlo así sería suponer que mediante la lectura adecuada de las novelas podríamos identificar quiénes somos y, ebrios de optimismo, formar nuestro modo de ser. Los personajes no son exactamente como nosotros. ¿Podemos reconocer fácilmente cómo somos nosotros y cómo son los personajes? La única manera en la que encuentro que esto sea posible es cuestionando y respondiendo cada una de las decisiones que toman los personajes en la novela sin que cada una de las respuestas se contradigan en exceso. Evidentemente, sin una idea general del texto, cada pregunta no tendría sentido, pues varias preguntas, por el contexto, se podrían contradecir. Por ejemplo: Romeo no quiere pelear contra el primo de Julieta, pues está enamorado y busca la paz, pero cuando matan a su amigo maldice su cobardía y mata a la persona con la que momentos antes se sentía familiarmente vinculado. Si preguntamos, ¿Romeo es una persona precipitada, que actúa sin pensar ni medir las consecuencias? La pregunta adquiere un cariz distinto antes y después de la muerte de su amigo y si se plantea pensando las dos situaciones; la pregunta se complejiza si se contempla la obra en general y buscamos una causa general a sus acciones. De manera análoga, el lector debe ver la generalidad de su vida, distinguir cuáles son las situaciones que lo han llevado a ser quien es. Tal vez eso sea lo que encuentra en una novela: la revisión de sus momentos decisivos.

Todo lo anterior tiene sentido si nosotros somos los que reflexionamos mediante la novela, si somos nosotros quienes nos educamos mediante ella, y no es la novela la que nos va deformando. No son pocos los que toman como ejemplo moral al atribulado Raskólnikov. Según la prensa inglesa, hubo una oleada de libertinaje después de que salieran a la venta y fueran multitudinariamente leídas las novelas sobre Sir Grey de Lady E. L. James. ¿Podemos distinguir cuando un libro nos hace mal y cuando nos hace bien? Quizá, para contener la tremenda influencia que una obra pudiera tener en nosotros, deberíamos preguntarnos por qué nos dejamos influir por determinadas obras en momentos específicos, por qué y para qué leemos lo que leemos.

Yaddir

Entender lo real

Entender lo real

Cuestión espinosa para el intelecto es definir la valía e importancia de una ficción. No sabemos si el poema tiene poder absoluto sobre nosotros y el mundo, o si es eternamente limitado frente a la aspereza de lo “real”. Las más de las veces, solemos retomar ingratamente una resonancia platónica frente al poema, y desconfiar de él. Decimos y actuamos conforme a la máxima del realismo a borbotones, para no vivir en un doloroso engaño, para no hacerse ilusiones nacidas y brotadas de fábulas, pues queremos exceso de filosofía práctica para andar por los vericuetos del mundo real y el hombre real. Queremos saber qué es él para saber qué esperar. No nos hacemos cuentos, decimos, porque nos distingue la cordura, y la verdad es casi evidente, fáctica; tanto que su dureza semeja una lluvia de piedras sobre nosotros. Sólo de esa evidencia puede surgir la grandeza o utilidad de un cuento: en ser relato fiel de lo que todos vemos.

Pero, ¿qué sucede si lo esencial, lo verdaderamente real y natural no es lo que podemos ver a primera luz? No he de poner en duda que las grandes ficciones nos enseñan a ver el mundo con ojos más atentos; pongo en duda que la posibilidad de esa enseñanza provenga de ser la ficción una simple copia de lo que todos podemos ver. El propósito de pintar paisajes (ficciones a color) está lejos de limitarse a una reproducción del original. La literatura sería historia endeble si fuera una extensión de la crónica. Quizá lo mismo podría decirse de otro tipo de artes, en las que la ficción, como ventana de lo ideal, es parte esencial.

No se agota el carácter problemática de la cuestión aludiendo a la copia, pero tampoco se agota si decimos que es mera fabulación, producto de una imaginación todopoderosa. ¿Cómo nos ha de servir para juzgar la verdad algo que está “dos veces alejada” de ella”, o algo enteramente artificial? Tendríamos, para avanzar, que deshacernos de la idea de que nuestra mirada es lo suficientemente poderosa como para notar la verdad de una simple ojeada. No es obligación renunciar al vínculo entre lo verdadero y lo real si notamos que lo “real” proviene de una relación vasta entre hombres y entre cosas. No es el triunfo de lo subjetivo: es lo que funda a todo discurso posible. Ni la más alta fábula puede renunciar a depender, por un lado, de esa relación, y, por otro, a ese correlato entre su proyección y lo que intenta enseñar. De otro modo no podríamos distinguir entre complejidades y sencilleces.

Lo que nos ha de enseñar una obra literaria en torno a lo que reproduce, que son los actos humanos y sus distintos niveles, hay que encontrarlo en lo que la imaginación está viendo en la obra, y lo que se ha juzgado sobre la vida propia. Cada detalle de ella es una aventura que sólo el lector (sin hacer distinciones aquí) puede tomar. No nos instruye sobre cómo descarnar lo evidente, sino a mirarlo en toda su extensión. Los problemas humanos tan complejos, en los que se inmiscuyen siempre la moral y algunos atisbos de metafísica, así como el tiempo y la historia juntos, no se comprenden únicamente con la experiencia cotidiana. La pluma gentil con la que las grandes ficciones se escriben no corrige lo real, sino que, siguiendo un poco a Gabriel Zaid, nos encarna mejor en ello. Así, uno se descubre cómplice, suspirante o reticente ante las desgracias de Werther; se ve uno desgarrado, incólume, esperanzado o idólatra en el drama de los hermanos Karamázov. Los problemas filosóficos de alto vuelo que cada obra sabe inmiscuir en el escenario poético se otean mejor con cada modo de involucrarse en ella, porque sólo así vemos lo magníficamente real de dichos problemas, y no nos confundimos al pensar que lo real es lo inmediato y evidente, parpadeando.

La ficción es posible en tanto que el conocimiento lo es también. Entre ambos nos movemos siempre, sin darnos cuenta de la mejor manera. Cada explicación que nos damos de nuestros actos y de los ajenos, cada retrato que memorizamos de lo sucedido no tiene todo raíz de arte, pero sí de acercamiento a lo vivido y de necesidad de explicación. Quizá no sólo no por la bondad de las mejores ficciones, sino también por los peligros de cada una de ellas haya sido puesto ese extraño vínculo como problema de pensarse para la reflexión política y filosófica. Es decir, no sólo a través de ellas podemos conocernos, sino también desconocernos, como en los cuentos de los tiranos. Me parece que, las más de las veces, somos nosotros poco reales como para tener la mirada del caballero de la figura triste, siendo la tristeza de su figura mejor símil de la hombría, que nuestra fábula de lo práctico.

Tacitus

La historia del tejón escondido

La historia del tejón escondido

¿Un tejón? Pamplinas,
debe ser Milhouse.

 

No hay término en griego antiguo para nombrar al tejón. Aristóteles parece no mencionarlo en su Historia de los animales, sin embargo creo que la última mención que el Filósofo hace de la zorra (610a12) es más bien una referencia al tejón, que seguramente por la ausencia de término para nombrarlo se ha venido creyendo que habla de la zorra. El pasaje afirma que la zorra y la serpiente son amigos porque ambos viven en madrigueras subterráneas. En el otro pasaje donde Aristóteles habla de la habitación de la serpiente, la cita junto al lagarto (488a24). A la serpiente la describe como pérfida y vil; a la zorra como astuta y malvada (488b16 y 21, respectivamente). Según Aristóteles, el otro amigo de la zorra es el cuervo (609b32), quien se distingue por su continencia (488b6). Digamos que la escala “moral” de la serpiente, la zorra y el cuervo corresponde con el lugar que habitan y su modo de desplazarse.

De la serpiente, es el Génesis el que nos cuenta la historia más conocida. De la zorra y el cuervo, en cambio, está la conocida fábula de Esopo, pero quizá no hay ninguna historia semítica que los relacione a ambos. En hebreo, el nombre de la serpiente es del mismo grupo de palabras que nombra a la buena interpretación y a la adivinación. Al cuervo se le denomina oreb, que tiene la carga semántica de armar o tejer mezclando (como fabricar su nido), pero también de comerciar (o salir a cazar) o hacer algo al anochecer (que en la imaginación popular no sólo viene bien al cuervo por su color, sino por la ceguera producida por su ataque). Armar proviene del radical indoeuropeo *ard, que produce palabras del mundo bélico como arma, armario, armisticio (arma + statio: detener las armas), gendarme (gens + arma) y alarma. Además da el término latino para el hombro: armus, de donde viene armella; que traduce el griego armós, nombre de las junturas y articulaciones (y de donde proviene armonía). A la producción de junturas y arsenales los latinos la denominaron ars que nosotros decimos arte en español. De la misma *ard también provienen los términos griegos ártios, árthron y áristos. Ártios nombra a la producción ajustada y proporcionada de una juntura, y de él derivan términos como jarcia y artículo. Árthron, de donde provienen artritis y otros términos médicos, añade el movimiento a esa producción proporcionada y ajustada. Áristos nombra al que ajusta mejor o mejor proporciona. En la segunda forma de esta raíz indoeuropea (*or-dh-) se producen los latinos: ordo (de donde viene nuestro orden), ordior (de donde vienen urdimbre, exordio, primordial y orzoyo), orno (de donde vienen ornar y el tan mexicano sobornar), reor (de donde viene ratio que produce ración y después razón, y que al llegar al mundo semítico produjo raza), ritus (de donde viene ritual) y numero (que junto a la raíz indoeuropea para nombrar [nem] produce nuestro número. Así nem + or-dh-: nombrar un orden. El arithmós griego se forma del mismo modo). Cuervo, sin embargo, en la tradición grecolatina no se nombra por su capacidad para armar un nido tejido, sino que se nombra desde su sonido: corvus y korax son vocalización en o de la segunda forma de la raíz indoeuropea ker, de donde vienen quebrar, crujir y grieta.

La zorra, en cambio, sí toma su nombre semítico del ámbito sonoro, específicamente del pedir auxilio. En griego, el nombre de la zorra (alopex) parece un genérico derivado del nombre sánscrito para el chacal (lopasa) y otras formas cánidas. El término en inglés para zorra puede ser fox, que proviene, vía el nórdico antiguo thox, del antiguo germánico thahsu que significa “el animal que construye” y que proviene, mediante dehsa, del eslavo antiguo tesq, que comparte la raíz indoeuropea teks con el sánscrito taksati y el persa tas, nombrando ambos la acción de construir. La raíz teks produce el latino texo, que significa tejer y de donde provienen nuestras palabras tesitura y texto. Con sufijo femenino produce tela y con prefijo añadido al tela produce subtilis, que nombra a la tela o al tejido sutil, suave, fino y delicado. Con sufijo de actividad produce el griego tékton, que toma la forma abstracta techne, que también traducimos por arte. Tékton (que primero nombra al carpintero y después a todo constructor en general) es el origen de la palabra tejón, animal que se distingue por ser el constructor habilidoso de su morada subterránea. Por ello creo que ese pasaje aristotélico citado al inicio no nombra a la zorra, sino al tejón (Léalo el lector así y compruébelo). La amistad entre el cuervo y el tejón, además de los enemigos en común que reconoció Aristóteles, viene de su habilidad en la producción. La fábula de Esopo que los pone en la misma escena quizá sea la imagen de la diferencia entre ars y techne. La escena no se completa hasta que reconsideramos a la serpiente. La escala “moral” de la serpiente, el tejón y el cuervo también nos ayuda a pensar la moralidad de la producción humana; al menos en la tradición semítica la perdición ocasionada por la serpiente es mucho mayor que el “todavía no” anunciado por el cuervo en el diluvio. No hay, en la Biblia, referencia alguna al tejón. No conozco representación poética que ponga a los tres animales en la misma historia; quizás esa fábula sería necesaria.

 

Námaste Heptákis

 

Escenas del terruño. 1. El plan más sencillo es un enroque: José Narro a Educación y Fernando Serrano Migallón a Rectoría. Problema: a Serrano se le puede aparecer el fantasma de la AGP y hasta el del 99. Otros dicen que todavía es posible que Rosario Robles llegue a CU, con lo que el gobierno federal tendrá una pieza que sabe jugar en la política universitaria y que mantendría las tensiones con los grupos de izquierda. Pero Narro no la quiere como sucesora y por eso galardonó a un exrector. Otros más dicen que conviene el diálogo con la izquierda desde la torre de Rectoría, y por ello –un grupo de perredistas y buena parte del STUNAM- tienen como candidata a Rosaura Ruiz; el problema es que tras la elección la izquierda está disminuida y el gobierno federal puede prescindir de ese diálogo. Por ello, tampoco, tiene posibilidades el candidato de Morena: Fernando Pérez Correa. En mi opinión, hasta ahora sólo dos candidatos tienen posibilidades: Sergio Alcocer y Eduardo Bárzana. Si no hay otro candidato, se decidiría entre ellos de acuerdo al lugar que obtenga José Narro en el gobierno federal. En Educación, Narro deberá preparar la siguiente parte de la reforma educativa, lo que pide un rector que tenga todo bajo control en su institución, la brújula apunta a Bárzana. En Salud, en cambio, Narro no sólo estaría al frente de la más importante de las reformas –que será muy lucidora-, sino que prepararía las bases para una candidatura “ciudadana” que será contrapeso de la que se perfilaría desde la UNAM, claro, sólo si la elección del 2018 pide “ciudadanos” y no “políticos”. ¿Juan Ramón y José Antonio candidatos? Es la vía más sutil para una posible alianza de amarillos y azules bajo la bendición de los tricolores.
2. Hoy se cumple un año de la detención de José Manuel Mireles, ayer se cumplieron nueve meses de los hechos de Iguala y el próximo día 30 se cumple un año de las muertes de Tlatlaya; ninguno de los tres casos ha ofrecido las razones públicas que permitan la reconciliación.
3. ¿Qué pasó en la renuncia de Luis Linares Zapata a la gerencia La Jornada? ¿Dónde están los llamados a tomar las calles de parte de los revolucionarios del pajarito? ¿Por qué no se escuchan las voces siempre morales del círculo rojo? ¿Por qué Proceso no le dedica la portada? Ah, claro, la indignación es selectiva.

Coletilla. “Leer una novela es como rascarse la cabeza con el dedo cordial ante la estupefacción de las ideologías intentando comprender la condición humana” se lo escuché a Álvaro Enrigue el pasado 25 de junio en el marco del homenaje que el Colegio Nacional rinde a José Emilio Pacheco.